© N. Klinger © N. Klinger

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Das Bühnenbild

Den Blick frei machen

Ausstattungsleiter Daniel Roskamp

Das Premierenpublikum bekommt ihn beim Schlussapplaus zu Gesicht, aber sonst bleibt er im Hintergrund. Dabei prägt seine Arbeit seit Jahren unsere Sicht auf die Stücke und Opern, die hier zu sehen sind: Der Bühnenbildner Daniel Roskamp ist seit der Spielzeit 2006 / 07 Ausstattungsleiter am Staatstheater Kassel. Für über 20 Produktionen hat er hier bisher die Bühnenbilder entwickelt.

»Den Blick immer wieder frei zu machen für den Kern des Stückes«, so erklärt er sein Berufsethos – und wirft schnell ein: »… oh Gott, große Worte.« Künstler-Attitüden sind nicht seine Sache, immer wieder betont er: »Das ist ja nichts Genialisches«. Fest steht: In der Kritikerumfrage der Zeitschrift ›Theater heute‹ wurde er für sein Bühnenbild zu Dea Lohers Stück UNSCHULD gleich mehrfach als bester Bühnenbildner genannt. Seine Bühnenbilder prägen sich ein: sei es die Hotellobby in MEDEA, deren breite geschwungene Treppe in einem wuchernden Pflanzendickicht endet; sei es die von bedrohlichen Rotoren beherrschte Bühne zu OTELLO oder die knirschende Schneefläche in WARTEN AUF GODOT.

Vor der Liebe zum Theater stand bei Roskamp die Liebe zur Malerei, doch als er nach dem Abitur zufällig bei einer Filmproduktion landete und in der Ausstattung mitarbeitete, stellte er fest, dass ihm die Teamarbeit mehr lag als das einsame Sitzen vor der Leinwand. Und weil er etwas suchte, das ihm die Arbeit an Geschichten ermöglichte, aber weit mehr gestalterische Freiheit ließ als die Ausstattung beim Film, entschied er sich fürs Bühnenbild-Studium.Roskamp betont, dass Bühnenbilder, und seien sie noch so stark, in der Regel nicht für sich funktionieren: »Du setzt dich ja immer mit einem Raum in ein Verhältnis zur Inszenierung. Ich finde es spannender, wenn die sich aneinander reiben, wenn ein Raum sich erstmal nicht auf den ersten Blick mit der Thematik oder dem Ort oder der Fabel eines Stücks deckt.«

Die Entwicklung des Bühnenbilds hängt dabei stets von den unterschiedlichen Regisseuren ab. Mit Gustav Rueb etwa hat er gemeinsam für antike Tragödien fast surreale heutige Räume erfunden, die in allegorischer Weise den Mythos aufgreifen. Die Dachboden-Idee für die ZAUBERFLÖTE dagegen kam von der Regisseurin Katharina Thoma. Und das Bühnenbild zu WARTEN AUF GODOT entstand aus einem nächtlichen Spaziergang durch die Goetheanlage: »Eine Streusalzkiste und eine Laterne im Schnee. Und ich dachte: ja, genau so könnt’s sein.«

Ganz wichtig ist Roskamp auch, dass er durch eine konkrete Materialität den Schauspielern sozusagen körperlich Widerstand entgegensetzt und ihnen Spielmaterial anbietet wie den Glasboden in GODOT oder das Wasser bei Martin Schulzes Inszenierung UNSCHULD.

Nun folgt wieder mit Schulze DAS LETZTE FEUER. Roskamp gerät zusehends in Begeisterung, während er über das Stück spricht: »Es geht um Gemeinschaft und es geht um Hoffnung, Glaube, Spiritualität in gewisser Weise, es geht um Trauer.« Zusammen mit dem Regisseur hat er sich mit Orten beschäftigt, wo Menschen zusammenkommen, um sich zu zerstreuen oder Trost zu finden: Kirchen, Kegelbahnen, Turnhallen, Gemeindezentren. »Wir versuchen, daraus nicht einen Raum zu machen, sondern eher ein Sample aus verschiedenen solcher Gemeinschaftsräume. Sehr verschoben, ein bisschen melancholisch, ein bisschen surreal.« Nein, Olafs Tür, im Stück mehrfach erwähnt, gibt es nicht. Es gibt Türen, doch dahinter geht es gerade mal einen halben Meter in die Tiefe. Eine Kegelbahn kann zum Spielen genutzt werden, man kann sich durch gebogene Sprossenwände quetschen, es gibt einen gotischen Spitzbogen mit Madonna, Wanddurchbrüche und Komposthaufen aus Friedhofsblumen, es kann regnen. Der Raum umfasst viele Stationen eines kollektiven Traums. Und es gibt noch viel mehr Ideen. »Klar macht es Spaß, das zu entwickeln.« Und das bei einem so hoffnungslosen Stück? Roskamp widerspricht: »Ach, ich finde, Dea Loher guckt sehr liebevoll auf ihre Figuren, sie denunziert sie nie.« Natürlich sei das Stück vordergründig melancholisch, »aber in der Zeichnung dieser armen Wesen ist es voller Poesie. Und obendrein ist es brüllend komisch.« Man müsse den Figuren nur ihre Lebensenergie zugestehen. »Außerdem«, setzt er hinzu, »ist die Welt so. Doch.«              JULIANE CLOBES

 

Der Raum, in dem die Rolle ihre Gegenwart verbringt

Schauspieler Bernd Hölscher beantwortet Fragen von Astrid Horst

Wie wichtig ist für dich als Schauspieler das Bühnenbild?

Sehr wichtig, denn es ist ja immer der Raum, in dem der Schauspieler oder besser gesagt die Rolle, ihre Gegenwart verbringt. Raum und Zeit müssen bewältigt werden und die Definition des Raumes gibt das Bühnenbild vor. Im Gegensatz zum Kostüm, das den Vorteil hat, sehr individuell auf jede einzelne Figur eingehen zu können, muss der Raum für alle funktionieren. Er steht nicht für jede einzelne Rolle, sondern für das ganze Stück. Und es gibt Bühnenbilder, die einen sehr unterstützen, und die, die einem Steine in den Weg legen. Das kann aber auch gut sein.

Welcher Kategorie würdest du denn das Woyzeck-Bühnenbild zuordnen? Unterstützt es dich oder legt es deinem Spiel eher Steine in den Weg?

Es ist gnadenlos. Man ist relativ ungeschützt und sehr präsent auf diesem Bühnenbild, da es weit in den Zuschauerraum hineingeht – eine riesige Fläche. Für uns Schauspieler ist das super, denn es betont uns sehr.

In einem Bühnenbild ungeschützt zu sein findest du gut?

Es geht ja ausschließlich um uns. Es gibt keine Baldachine, nicht 15 Säulen oder ähnliches, die dem Zuschauer ständig einen visuellen Überfluss bieten. Im Gegenteil: Das Bühnenbild ist extrem archaisch. Bretter, auf denen man quasi nackt präsentiert wird. Man kann sich nicht verstecken und das ist eine große Herausforderung. Das müssen wir von uns aus ›wuppen‹.

Bei WOYZECK nimmst du den Boden des Bühnenbilds in einem ungeheuren Kraftakt komplett auseinander. Geht das nicht an deine Grenzen?

Es soll ja an meine Grenze gehen. Und es funktioniert. Das ist ja das Tolle daran, dass es mit mir etwas macht. Ich bin am Ende erschlagen von der körperlichen Anstrengung. Das ist real, das schafft dieses Bühnenbild dadurch, dass ich es zerstören muss. Es wird gesagt, man kann auf der Bühne nichts Echtes machen. Letztendlich kann man das aber auch umdrehen und sagen, man kann nichts Nicht-Echtes machen, weil jedes Spiel, jedes Lügen gesehen wird. Mein Zerstören des Bühnenbilds ist echt und so wird es auch wahrgenommen. Und wenn ich das bis zum bitteren Ende der Bühne durchziehe, dann ist da eine echte Erschöpfung. Das Bühnenbild und der Umgang mit dem Bühnenbild zwingen mich in eine Wahrhaftigkeit hinein, der kann ich gar nicht entfliehen. Und es ist so klug weiter gedacht, denn mit diesem eruptiven Gefühlsausbruch wird gleichzeitig das Mordwerkzeug für die nachfolgende Szene gebaut, der Teich für die Ermordung geöffnet. Wenn ein Bühnenbild das alles abbildet oder beinhaltet, dann funktioniert es.

Sind dir die Materialien eines Bühnenbildes wichtig?

Ja, eine wichtige Sache ist für mich bei einem Bühnenbild auch immer die haptische Erfahrung. Zum Beispiel bei MARIA STUART die Schallschutzwände. Man ist schnell wieder in dem Stück, man konditioniert ja seinen Körper. Dort fühlte sich die Wand sowohl eklig an – Schaumstoff, Schallschluckmaterial – als dass sie auch etwas anderes ausdrückte: Hinter geschlossenen Türen werden Intrigen gesponnen, wird gefoltert – und keiner bekommt es mit.

Kann es auch mal gefährlich werden, sich in einem Bühnenbild zum ersten Mal zu bewegen?

Klar. Es war an anderen Theatern zum Teil so, dass mein Gewicht nicht mitbedacht wurde und ich das ein oder andere Probenbühnenbild zerstört habe. Ich musste von A nach B über ein Brett und das Brett hielt meine zarten Kollegen gut aus, aber mich nicht. Das darf natürlich, wenn überhaupt, nur einmal passieren.

Wie eroberst du dir ein neues Bühnenbild?

Man muss sich während der Proben immer wieder daran abarbeiten, sich damit konfrontieren, man muss mal stolpern, sich durchsetzen, auch mal was kaputt machen.

Was ist für dich das ideale Bühnenbild?

Die Bühnenbildner, die ich toll finde, machen ein Bühnenbild, das uns total unterstützt und das nicht primär ein Kunstwerk ist. Aber das schließt sich nicht aus. Es kann ein wunderbar tolles, beeindruckendes Bühnenbild sein, das uns trotzdem unterstützt.

Aus Theatermagazin 31, November 2011 bis Februar 2012