© N. Klinger © N. Klinger

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Choreografie

Abstrahieren, Fragmentieren, Dekonstruieren:

Michael Langeneckert, Trainings- und Probenleiter Tanztheater und Choreograf

Als Trainings- und Probenleiter hält Michael Langeneckert das Tanztheater maßgeblich zusammen. Wenn Tanzdirektor Johannes Wieland an Projekten arbeitet, steht er ihm unterstützend zur Seite, stellt Dinge infrage, bringt eigene Ansätze ein, feilt an Bewegungen. Er selbst blickt nicht nur auf eine langjährige Erfahrung als Tänzer zurück. Den Grundstein zum Bühnengeschehen zu legen – auch diese Rolle liegt ihm, wie er mit ALMENGLÜHEN im Tanzabend FLUX unter Beweis stellte.

Ein erster Impuls kann einem Film entlehnt sein, oder einer Situation entspringen, der Langeneckert im Alltag, vielleicht sogar auf der Straße begegnet. Seine Inspirationsquellen für Choreografien sind vielfältig. Auch prägnante Charakterzüge, eine bestimmte Ästhetik, oder eine spezielle Figur vermögen Langeneckerts Interesse zu wecken, eine Choreografie zu konzipieren. Trotz aller (Um-)Wege, die die Inspiration nehmen kann, liegt seinen Choreografien oft schon zu Beginn ein Thema zugrunde.

Auch ausgehend von Geschichten hat er schon Bewegungsabläufe entwickelt, aber festgestellt, dass ihm andere Arbeitsweisen weitaus besser liegen. Freieres, assoziatives Choreografieren. Zum Beispiel mittels Literatur: Eines seiner Stücke entstand in Auseinandersetzung mit assoziativer Lyrik, die Langeneckert wohlgemerkt als Inspiration, nicht als Vorlage verwertete. Diese Unterscheidung ist ihm wichtig: »Der zeitgenössische Tanz entwickelt alles selbst und mehr oder weniger gleichzeitig«, unterstreicht er. Dennoch bedarf es erst einer Konkretisierung, um überhaupt in die praktische Arbeit mit den Tänzern einsteigen zu können. In der Bandbreite eines Themas mit immer neuen Querverweisen einen roten Faden zu finden, heißt, Situation, Ort und Atmosphäre zu definieren, in der das Stück stattfindet, damit er die Tänzer in seinen »Plan einweihen« kann und sie sich »geistig mit ihm verbinden« können. Dieser besteht zunächst aus einem groben szenischen Konzept: »Ich versuche so viel zu erklären, wie ich schon weiß«. So setzt sich mit jeder Choreografie ein Puzzle zusammen, dem anfangs mal mehr oder weniger Teile fehlen. An dessen Vervollständigung nehmen auch die Tänzer maßgeblich Anteil: Der Tänzer wird zum »Ko-Choreografen seiner selbst«, der Austausch zwischen Choreograf und Tänzer bildet einen wesentlichen Faktor im zeitgenössischen Tanz. So macht Langeneckert den Tänzern nicht nur Vorgaben, sondern gibt ihnen auch Aufgaben, die sie eigenständig in Bewegungen umsetzen, an denen weitergearbeitet wird. Nur in Ausnahmen tanzt er selbst vor. Zeitgenössischer Tanz ist aber keineswegs so (grenzenlos) frei, wie er dem Laien oft erscheinen mag. »Zu große Freiheit wäre Beliebigkeit«. Was der durchschnittliche Betrachter als Freiheit empfindet, ist in Wirklichkeit Abstraktion. Wie unter einer Lupe vergrößert Langeneckert menschliches Verhalten ausschnitthaft in Form von Bewegungen. Abstrahieren, fragmentieren und dekonstruieren sind die Schlüsselbegriffe seines Choreografenhandwerks. »Erhalten bleibt eine Essenz, die der Bewegung ihre spezielle Note verleiht, dem Publikum meist aber erst bei genauerem Hinsehen bewusst wird.« Um den Arbeitsprozess festzuhalten, stützt sich Langeneckert auf eigene Notizen und Szenenbilder, aus denen allmählich »ein kleines Drehbuch« entsteht. Die gängige Tanznotation kann nicht benutzt werden, da sie nur das klassische Bewegungsvokabular umfasst und dem zeitgenössischen Tanz nicht gerecht wird. Flankiert wird der gesamte Arbeitsprozess daher durch Videoaufnahmen, die all das optisch festhalten, für das schon eine Form gefunden wurde, um weiter an ihr feilen zu können. Spätestens wenn Langeneckert mit den Tänzern für knapp zwei Wochen Endprobenzeit auf die Bühne wechselt, müssen alle Abläufe sitzen. »Zum Abschluss bringen« scheint mit zeitgenössischen Tanzstücken dennoch nur schwer vereinbar. Keine der anstehenden Vorstellungen wird bloß »abgespielt«, oder um es in den Worten des Choreografen zu sagen: »Eine Choreografie lebt weiter« – über den Premierenapplaus hinaus.

 STEPHANIE WOLKE (Jahrespraktikantin der Pressestelle in der Spielzeit 2011-12)

 

Die Premiere ist nur der Anfang:

Ryan Mason, Tänzer, beantwortet die Fragen von Astrid Horst

Wir haben dich schon in vielen Choreografien gesehen. Wie erarbeitest du sie?

Johannes Wieland gibt die Idee für ein Thema vor, das wir gemeinsam diskutieren. Oft verteilt er dann Aufgaben, immer sehr unterschiedliche. Manchmal entwickelt jeder von uns eine Improvisation zum Thema. Die präsentieren wir dann der ganzen Gruppe und diskutieren sie. Oder Johannes gibt etwas vor. Er sagt z. B. »Macht einen Sprung mit Drehung« oder »mit einem Arm über dem Kopf.« Er entscheidet sich für eine Bewegung von einem von uns, um dann die Phrase dieser Bewegung gemeinsam zu entwickeln. Es gibt viele Wege zu einer Choreografie.

Wie lernst du die Abfolge, die vielen Figuren oder Phrasen einer Choreografie?

Ich denke nur an den Moment – und dieser eine Moment bringt mich zum nächsten. Ich entwickele eine Beziehung zur Bewegung, habe Bilder oder Szenen in meinem Kopf. Zum Beispiel sehe ich in einem bestimmten Moment eine Marionette  [er tanzt vor, hebt die Arme, fällt in sich zusammen und ich, A. H., habe tatsächlich den Eindruck von einer geführten Marionette]. Eine bestimmte Energie führt einfach zu einer bestimmten Bewegung. All diese Bilder und Bewegungen schaffen Verbindungen. Das läuft für mich nicht über den Kopf: Es ist eine Art lebende, sich bewegende Skulptur, die ich mir vorstellen und die ich fühlen kann. Das ist immer anders, nie genauso. Du musst jeden Moment eine Entscheidung treffen. Wie wenn du jeden Tag denselben Weg gehst. Mal gehst du rechts, mal links. Es hängt davon ab, wie du dich fühlst und von vielem anderen.

Wie ist der Weg, der zur endgültigen Choreografie führt? Probt ihr lange allein?

Das ist unterschiedlich. Manchmal übe ich allein, fühle mich aber nicht allein, Johannes ist ja da, um mich zu führen. Ich stelle ihm mein »Material« vor – und er fügt es dann zusammen. Wie bei roadkill. Da waren wir nur zu dritt: Johannes, Eva Mohn und ich und haben alles zusammen entwickelt. Das war ein unmittelbarerer Prozess. Bei Scheherazade habe ich mehr für mich gearbeitet und von Zeit zu Zeit gezeigt, was ich gemacht habe.

Welche Rolle spielt der Raum in eurer Arbeit?

Eine ganz große Rolle: Ich muss ein besonderes Bewusstsein für ihn haben, muss immer sehen, wo mein Kollege ist und welche Beziehung ich zu ihm habe. Ich muss eine Art Plan oder Karte haben, eine »moving map«, den richtigen Abstand eben. Timing und Rhythmus gehören auch zu dieser Art von »moving map«, und natürlich die besondere Atmosphäre.

Kannst du dies alles in jedem Raum herstellen?

Nein, das geht nicht. Jeder Raum hat eine andere Energie. Die Arbeit im Studio ist eine Art erster Entwurf der Choreografie. Für die Bühne müssen wir alles transformieren. Auch das Publikum spielt eine Rolle, denn es kann Energie geben – oder auch nehmen.

Und was bedeutet Musik für dich?

Musik ist sehr wichtig. Sie ist eine Essenz und der Körper ist die Visualisierung von Musik. Manchmal bewegen wir uns mit ihr und manchmal gegen sie. Musik ist nicht sehr dicht mit der Choreografie verknüpft, eher mit der Atmosphäre. Da gibt es viele verschiedene Möglichkeiten im Tanztheater.

Musik spielt beim Tanztheater also eine ganz andere Rolle als beim Ballett?

Ja, Ballettchoreografien sind meist auf die Musik ›geschrieben‹. Ich denke an SCHWANENSEE, GISELLE oder ROMEO UND JULIA. Im Gegensatz zum Ballett entwickeln und schreiben wir im Tanztheater Geschichten mit unseren Körpern, jede Vorstellung ist anders – und die Premiere ist für mich nur der Anfang. Die Vorstellungen nach der Premiere gefallen mir besser, denn die Aufregung ist nicht mehr so groß und ich kann die Energie besser führen und mehr Sensibilität entwickeln.       

Aus Theatermagzin 32, März bis Mai 2012