© N. Klinger © N. Klinger

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Wer spricht, kriegt Licht !

Der alte Beleuchtersatz »Wer spricht, kriegt Licht« mag als grobe Faustformel hilfreich sein, um Licht für eine Theateraufführung zu machen. In Wirklichkeit ist es allerdings etwas komplizierter. Das auf der Bühne gesprochene Wort steht im abendländischen Sprechtheater immer noch im Zentrum der Aufführungspraxis und damit metaphorisch gesprochen im Rampenlicht. Weniger metaphorisch als vielmehr theaterpraktisch ist die Beobachtung, dass ein im Dunkeln gesprochener Satz auf der Bühne schwerer zu verstehen ist als ein im hellen Licht gesagter. Grund dafür mag neben der visuellen Komponente des Verstehens wie Lippenbewegungen und Mimik vor allem die Lenkung der Aufmerksamkeit des Zuschauers sein. Anders als im Film, wo der Regisseur durch den Ausschnitt genau steuert, was der Zuschauer sehen soll, bietet das Theater Ihren neugierigen Blicken mehr Freiheit. Sie entscheiden selbst, ob Sie diesen oder jenen Darsteller beobachten, den Kopf nach links oder rechts drehen. Die Helligkeit auf der Bühne lenkt dabei aber auf subtile Weise Ihre Aufmerksamkeit: am hellsten ist es in der Regel im Zentrum des Geschehens. Also dort, wo gerade wichtige Sätze gesagt werden.

Michael Volk sprach  über Sätze und Licht mit der Theaterautorin Rebekka Kricheldorf und dem Beleuchtungsmeister Oskar Bosman.

Rebekka Kricheldorf, die 2010 mit dem Förderpreis für Grotesken Humor ausgezeichnet wurde, schrieb für das Staatstheater Kassel zuletzt das Stück TESTOSTERON.

Liebe Rebekka, was unterscheidet einen Satz, der für die Bühne geschrieben ist, von einem Prosa-Satz aus einer Erzählung?

Ein Satz in einer Prosa-Erzählung muss für sich stehen können, er ist allein, der einzige Transporteur der Geschichte; was er nicht vermittelt, existiert in der Erzählung nicht. Ein Bühnen-Satz ist Material, ein Element unter vielen in einem sinnlichen Spektakel aus Spiel, Bühne, Licht, Kostüm, Musik … Ein an sich karger, eindimensionaler Satz kann durch den Schauspieler zu einem großen Moment aufgeladen werden, ein zu detailverliebter, erklärerischer Satz kann ihm die Luft abwürgen. Das pure, rein auf den Sprechakt bezogene Schreiben liegt mir sehr, da ich mich mehr für Kommunikationsstrukturen und sich sprechend veräußernde Menschen interessiere als für filigrane Beschreibungen eines im Herbstwind flatternden Schals. Daher ist das Stückeschreiben eigentlich ideal für mich, da mir diese deskriptiven Details während der Umsetzung des Textes von anderen abgenommen werden.

Hast du beim Schreiben den Klang einer Stimme im Kopf? Hast du eine visuelle Vorstellung von deinen Figuren?

Mir glaubt immer keiner, wenn ich sage, dass ich mir beim Schreiben nur sehr wenig, bzw. sehr viel völlig Konträres vorstelle: Ich habe keine feste Vorstellung von Physiognomien, Stimmen oder Aktionen. Hätte ich die, so würde ich meine Stücke selbst inszenieren oder besser gleich Prosa schreiben. Was ich beim Schreiben im Ohr habe, ist ein bestimmter Sprachrhythmus, ein Tempo, ein Redestil. Ich reagiere auch relativ ungnädig darauf, wenn Sätze in ihrer Struktur umgestellt, modifizert oder mit Fremdmaterial angereichert werden, weil eben die Art, in der gesprochen wird, die eigentliche Handlung meiner Stücke ausmacht.

Legst du genau die Handlungsschritte eines Stücks fest und schreibst dann die Sätze und Szenen oder lässt du dich von Satz zu Satz zu einer Handlung führen?

Ich bin ein begeisterter Konzepteschreiber und Szenenplan-Bastler. Ohne übergeordnetes Konstrukt kann ich nicht anfangen. Ich muss wissen, worum es mir in dem Stück geht, bevor ich anfange, mir mögliche Charaktere zu diesem Thema auszudenken. Aber das Konstrukt ist nur eine Krücke, die man während des Schreibprozesses wieder wegwerfen kann. Figuren, die erst mal erfunden wurden, haben die Angewohnheit, sich sehr eigensinnig zu verhalten. Ich lasse sie dann meistens machen und beschneide sie nicht, indem ich sie ins Korsett meines ursprünglichen Konzepts quetsche. Und mit dem Begriff der Handlung an sich stehe ich sowieso auf Kriegsfuß. Das ist im Theater wie im Leben: Was passiert, ist meistens eher banal und austauschbar. Interessant ist ja, auf welche Weise es passiert.           

Oskar Bosman ist seit 2004 als Beleuchtungsmeister im Staatstheater tätig und hat bisher ca. 60 Produktionen beleuchtet. Davor war er als freier Mitarbeiter am Freien Schauspielensemble Frankfurt, sowie bei Licht- und Ton-Firmen und Rockproduktionen beschäftigt. Seit zwei Jahren ist er am Staatstheater als Ausbildungsleiter für den Fachbereich Veranstaltungstechnik zuständig.

Oskar, wie viele Scheinwerfer gibt es und wie beleuchtet man damit denn ein Stück?

Wir haben um die 400 Versätze im Schauspiel (im Opernhaus noch etwas mehr). Ein Versatz ist eine regelbare Steckdose, an die wir Scheinwerfer anschließen können. Zuerst einmal ist es wichtig für mich, zu wissen, was in dem Stück passiert, wie viele Akte oder Bilder es gibt. Dann kommt ca. drei Monate vor der Premiere die Bauprobe, bei der man einen ersten Eindruck gewinnt, wie der Bühnenbildner die einzelnen Bilder des Stücks umsetzen will. Als nächstes schaue ich mir dann ca. zwei Wochen vor der Premiere eine Probe an, um zu sehen, an welchen Ecken des Bühnenbildes dann tatsächlich gespielt wird. Bei dem Beleuchtungsgespräch mit dem Regisseur und dem Bühnenbildner ergibt sich dann, ob das, was ich mir so vorstelle, überhaupt zu dem passt, was die beiden erzählen wollen. Da gibt es natürlich oft widerstrebende Interessen: der Bühnenbildner möchte sein Bühnenbild schön beleuchtet haben und der Regisseur, dass seine Schauspieler gut zu sehen sind. Und nicht zuletzt: die Schauspieler sollen sich auch wohlfühlen auf der Bühne – auch darauf hat das Licht einen großen Einfluss.

Und ca. eineinhalb Wochen vor der Premiere gibt es dann die Beleuchtungsproben. Welche Vorarbeiten sind dafür notwendig?

Wenn ich weiß, was künstlerisch-visuell erzeugt werden soll, dann mache ich mir Gedanken darüber, wie ich das technisch umsetzen kann: um diese Fläche zu beleuchten, brauche ich so und so viele Scheinwerfer von vorne, ein bisschen Gegenlicht von hinten, um Konturen zu machen. Oder es soll künstlich aussehen, dann nimmt man beispielsweise eine Fußrampe, also Licht von unten. Dann plane ich es Stück für Stück durch: Wie muss ich die Scheinwerfer gruppieren, welche Filter benutze ich? Es folgt das Einrichten dieser Scheinwerfer, damit die auch wirklich die entsprechenden Flächen treffen. Wenn dann zur Beleuchtungsprobe der Regisseur und der Bühnenbildner kommen, wollen die ja schon etwas sehen.

Und dann werden »Stimmungen« gemacht . Eine Lichtstimmung ist ein Zusammenspiel von verschiedenen Scheinwerfern, die mit unterschiedlicher Intensität gleichzeitig an sind. Die wird abgespeichert. Zu einer Stimmung gehören aber nicht nur dieses statische Bild, sondern auch die Übergänge. Also werden Zeiten festgelegt, in denen der Wechsel von Stimmung eins zu Stimmung zwei erfolgen soll. Dann muss man Stichwörter oder Aktionen festlegen, auf die der Inspizient dem Stellwerker (demjenigen, der den Lichtcomputer bedient) bei der Vorstellung sagt, jetzt bitte die Stimmung zwei. Das geht über Lichtzeichen oder Interkom. Der Inspizient sitzt neben der Bühne, liest den Text mit und verfolgt am Monitor das Geschehen auf der Bühne. Ein Stück besteht also aus lauter Einzelstimmungen, oft über hundert, die dann auf Stichwort getaktet werden – denn man weiß ja nie genau, wie schnell oder langsam die Vorstellung vonstatten geht. Sonst könnte man es ja von vorne bis hinten durchprogrammieren. Dann müssten die Schauspieler aber unter diesem Diktat spielen.

Oft sind die Übergänge von einer Stimmung in die nächste knifflig. Das liegt daran, dass z. B. ein 5-KW-Scheinwerfer eine ganz andere Masse hat als ein kleiner 500-W -Scheinwerfer. Der kleinere wird einfach schneller heiß und das bedeutet, dass er bei gleicher programmierter Zeit sehr viel früher seine volle Helligkeit erreicht hat – was dann wie ein Fehler aussieht. Das muss man bei der Programmierung mitberücksichtigen, also den Apparaten unterschiedliche Einzelzeiten zuweisen.

Du lernst in deiner Arbeit sehr unterschiedliche Menschen und Arbeitsweisen kennen …

Ja, das ist interessant. Manchmal werden Beleuchtungsproben mehr vom Regisseur, manchmal mehr vom Bühnenbildner geprägt. Ideal ist es, wenn sich ihre Sichtweisen ergänzen. Schwieriger wird es, wenn sich die beiden nicht einig sind. Das ist für mich dann eine Gratwanderung, die viel psychologisches Fingerspitzengefühl verlangt. Und es gibt auch sehr verschiedene Bedürfnisse: Manchmal ist es besser, wie ein Autoverkäufer zu sagen, ich habe eine Idee und die ist auch toll, manchmal ist es besser, eine Lösung vorzuschlagen und gleich auf den Haken hinzuweisen.

Aus Theatermagazin 27, Dezember 2010 bis Februar 2011