© N. Klinger © N. Klinger

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Erarbeitung einer Rolle -  Schauspiel

LULU

Ein Stück, das der Autor selbst als »Monstretragödie« ankündigte, und das zu seinen Lebzeiten wegen Freizügigkeit in Sachen Sex und Gewalt vielfach verboten wurde, ist auch heute noch eine Herausforderung für Regisseure und Schauspieler. Wie nähert man sich diesem Werk, wie dieser »monströsen« Frauenfigur?

Regisseur Sebastian Schug und Schauspielerin Agnes Mann (sie spielt die Titelfigur) im Gespräch mit Dramaturgin Stephanie Winter und Chefdramaturg Michael Volk.

Stephanie Winter :  Lieber Sebastian, nach FRÜHLINGS ERWACHEN in der Spielzeit 2008 / 09 inszenierst du nun mit LULU dein zweites Stück von Frank Wedekind. Was fasziniert dich an diesem Autor und im Besonderen an LULU?

Sebastian Schug :  Sex. Sex. Sex. – Das ist auch das Verbindende zwischen beiden Stücken. Es gibt wenige Stücke, die so explizit sind. Als ich LULU vorab gelesen habe, dachte ich nur: Was für eine Wucht, was für ein Chaos, was für eine Energie! Die Figuren sind extrem und brutal, sehnsüchtig und leidenschaftlich. Es gibt keine Langeweile, und es gibt keine Langweiler in dieser Welt. Es gibt keinen Durchschnitt.

Michael Volk: Reizt einen bei LULU auch, dass man an Darstellbarkeitsgrenzen stößt, denn es geht ja nicht nur um Sex, sondern auch um Gewalt?

Schug :  Das ist genau der Punkt, wo es anfängt, Spaß zu machen. Wedekind hat sogar noch Theaterkonventionen hineingeschrieben – der berühmte Mord im Off. Das machen wir auf offener Bühne, das geht im Theater. Ich empfinde das nicht als Grenzen, sondern als Herausforderungen.

Volk :  Eigentlich schockiert einen heute doch eher die Monstrosität der Figuren?

Schug : Ich finde in dem Text eine überraschende Gegenwärtigkeit. Genauso monströs sind die Menschen heute. Es ist ein Stück über Sex, Affären, Beziehungen von Paaren um die Jahrhundertwende, und man könnte denken, dass man in einem Museum herumsteht, aber das ist nicht so. Das Stück trifft es auf den Punkt. Ich müsste lange über einen Gegenwartstext nachdenken, der das schafft.

Agnes Mann :  Die Figuren werden monströser, je mehr es uns gelingt, sie direkt zu spielen und unsere Hemmschwellen abzubauen. Ich finde sie monströs in ihrer Absolutheit. Jeder Spieler geht in der Arbeit über Grenzen hinaus, wo immer die auch individuell liegen: In einer starken Körperlichkeit, einer Gewalttätigkeit oder einer großen Zartheit. Auch, dass Lulu fünf Akte lang da ist und funktioniert, in den verschiedensten Welten – das ist schon extrem. Zudem ist die Sprache sehr direkt und schwer zu lernen, weil die Figuren sich immer ins Wort fallen. Dadurch hat es manchmal ein wahnsinniges Tempo, und die Figuren sprechen intuitiv, aus dem Bauch heraus.

Schug : Die Figuren pfeffern sich die Sprache um die Ohren – das hat auch etwas mit dem Milieu zu tun. Es sind größtenteils Doktoren, Künstler und Regisseure, das ist so middle bis upper class, und Intellektuelle. – Hier habe ich das Gefühl einer großen Nähe zum Stück, ich kann hier von mir selbst erzählen. Faszinierend ist zudem, dass Wedekind formal so überschäumend und dreist ist. Es ist falsch, ihn als Naturalisten oder gar Moralisten einzustufen. Er ist einfach nur frei.

Mann : Vor allem sind die Figuren nicht sentimental. Lulu ist ein Stehaufmännchen, eine Kämpferin.

Winter :  Liebe Agnes, was hast du gedacht, als du erfahren hast, dass du Lulu spielen wirst? Wie hast du dich der Figur angenähert?

Mann : Im ersten Augenblick war es die totale Überforderung. Ich dachte, ich bin nicht die richtige Besetzung; ich bin keine Kindfrau. Vielleicht ist es aber gerade dadurch interessant. Bei einer Kindfrau würde man immer das Opfer sehen. Ich finde nicht, dass sie ein Opfer ist. Ich finde Lulu »im Moment«, nicht verlogen. Es ist eine lustvolle Figur. Lulu ist immer auf der Suche nach Befriedigung und Liebe und trotzdem kommt sie nie zu wirklicher Befriedigung.

Winter :  Die Männer, die ihr verfallen, kommen fast alle ums Leben. Sehen die Figuren den Abgrund und stürzen sich trotzdem hinein, weil sie denken: Diese Frau ist es wert, egal, was passiert?

Schug: Wahre Liebe ist tödlich. Das hat etwas Romantisches, diese Todessehnsucht. Es ist nur »out of fashion«, sich wegen der Liebe umzubringen oder dafür zu töten, obwohl das auch heute noch Menschen tun. In der Literatur kommt das sehr berührend bei Murakami vor, da gibt es diese weißhaarigen Frauen, die anders aussehen, weil ihnen das Herz gebrochen wurde. Die sind innerlich erloschen. Liebe kann einen eben umbringen, wenn es schief geht, weil alles so groß ist, dass man es nicht therapieren kann.

Mann:   Die Figuren verschwenden sich! Es ist immer die absolute Suche nach dem Moment. Und das hat sehr viel mit uns zu tun – in der Schnelligkeit und den Extremen der heutigen Welt. Die Männer sterben auch daran, dass sie Lulu nicht reichen. Immer geht die Liebe im Alltag nicht zusammen, mit keinem der Männer.

Winter :  Vereint Lulu also viele Frauenrollen in einer? Und hat sie nicht auch etwas Bösartiges?

Mann : Man hat in fünf Akten das Gefühl, es sind fünf verschiedene Frauen. Denn die Situationen und Welten sind komplett verschieden, ebenso wie ihr Verhalten darin. Im ersten Akt ist sie die junge Frau des Doktors, im zweiten ist die Verliebtheit und der Sex mit dem Maler Schwarz Thema, der dritte Akt ist eher psychologisch-realistisch, fast filmisch wie bei Tennessee Williams und im vierten Akt, dem Paris-Akt, ist sie absolut bösartig. Da ist sie am Höhepunkt und merkt wie sie fällt. Sie wird auf einmal fast politisch, debattiert und intrigiert. Der fünfte Akt in der Dachkammer gleicht einem Horrorfilm, in dem sie sich wie ein Tier verhält. Die Schauspielerinnen waren so unglaublich gut, die das gespielt haben, da denkt man: »Herr Wedekind, was haben sie sich nur dabei gedacht?«.

(Schug lacht)

Winter :  Wie viel Mut und Vertrauen bedarf es, eine solche Figur zu spielen?

Mann : Es ist sehr wichtig Mut und Vertrauen zu haben, mit den Kollegen gut zu sein. Man ist in einer extremeren Kommunikation als sonst. Auch, dass Sebastian mir vieles lässt: dass ich mitentscheiden kann, wann geprobt oder was im Kostüm ausprobiert wird. Wenn ich etwas brauche, bekomme ich es – das hilft mir sehr. Und die Arbeit erfordert eine extreme Nähe zum Spielpartner, und da habe ich ja einige. Ich arbeite die gerade so ab. (Schug lacht) Man geht im Spiel körperlich sehr weit, und bei unserer Arbeitsweise gibt es zunächst keine Sicherheit, das ist erst mal nur ein Sammeln. Und ich versuche, immer so gut gelaunt und offen wie möglich zur Probe zu gehen.

Volk : Ich könnte mir auch vorstellen, dass bei so einem Stück das erste Gespräch zwischen einer Schauspielerin und einem Regisseur etwas anders verläuft als sonst?

Schug : Es war wichtig, vorher zu klären, dass in dem Stück Nacktheit unvermeidlich ist – natürlich immer in Absprache mit Agnes, was für sie in Ordnung ist. Ich mache mir beim Inszenieren vorher keine Bilder, sondern ich habe den Text und die Schauspieler, und dann fällt mir auch etwas ein, dann bekomme ich so ein Richtungsgefühl. Ich fände es ehrlich gesagt langweilig, wenn ich schon alles vorher wüsste. Dann entdecke ich ja gar nichts mehr.

Mann : Die Bühne ist sehr offen und wird von Akt zu Akt immer offener. Auch in diesem Sinne ist man sehr nackt. Man hat nichts außer den Kollegen und sammelt Assoziationen, Spielmöglichkeiten, Lieder, Kostümideen – im Prozess selber, im Moment. In der Arbeitsweise von Sebastian würde es keinen Sinn machen, mit etwas Ausgedachtem auf die Bühne zu kommen. Es würde uns einschränken.

Winter :  Aber das ist doch toll, denn dadurch seid ihr frei in eurer Arbeit. Man kann viel ausprobieren, auf der Bühne durchleben und dadurch seine Figur finden?

Schug :  Auf den Proben ist nichts umsonst. Es gibt bestimmt Sachen, von denen der Zuschauer später nichts mehr sieht, die sind aber trotzdem da. Es bleibt immer etwas, das sich wie eine unsichtbare Schicht, wie eine Erfahrung im Körper, in die Seele einschreibt. Das ist dann zwar nicht sichtbar, aber spürbar. Wenn dieser »Soul« entsteht, fängt die Arbeit an, mir Spaß zu machen.

Mann :  Das ist das Tolle und Schwierige zugleich: so zu spielen, dass es sexy, spielerisch und unbeschwert ist. Das kann man nicht festlegen. Klar macht auch die grenzenlose Freiheit nicht alles einfacher. Man braucht dann ein gutes Regieteam und natürlich ein großes Vertrauen in die Kollegen.

Volk :  Je unverstellter die Figuren sind, desto näher kommt man ihnen. Bei LULU ist das natürlich besonders spannend, denn das konfrontiert einen dann noch mehr mit den Abgründen, die die Figuren in sich tragen?

Schug:  Es gibt unglaublich viel Wahrheit in LULU. Um aus dem Stück zu zitieren: »Es entblättert, es entblättert, es entblättert«. Es gibt Momente, in denen alles lustig und aufregend ist und plötzlich wird es schrecklich. Im vierten Akt verlieren die Figuren so unsagbar viel Geld, es ist der »Tanz auf dem Vulkan«, die Party steigt, und am Ende stehen die Leute ohne alles da. Ich finde, Wedekind hat ein Händchen dafür, das ganz schnell zu erzählen. Er lässt Schicksale runterbrechen, und das ist so heftig, dass man es nicht abtun kann. Er ist da ungeschminkt.

Mann : Es ist auch immer die Frage, wie anstößig die Figur Lulu ist und was man über Sexualität erzählt. Und darüber, dass sie in ihrer Freiheitssuche nicht verstanden wird, auch von keinem ihrer Männer. Es ist eine moderne Figur, die für sich nach Emanzipation sucht. Manchmal finde ich sie sehr unschuldig, in ihren Emotionen zumindest, in dem, wie sie ist. Und, dass ihr am Ende so die Flügel gebrochen werden, ist schrecklich. So zu leben und trotzdem noch zart und sanft sein zu können, ist interessant.

Winter :  Inwieweit geht es in LULU überhaupt um »Liebe« und nicht nur um Sex und Hemmungslosigkeit, Gewalt und Brutalität?

Schug :  Ich finde, es geht die ganze Zeit um Liebe. Und die Männer, wenn sie Lulu verlieren, verlieren die Liebe und kein Fickpüppchen. Was auch immer dann Liebe ist: Egoismus, nur ein Wunschtraum oder Illusion. Es werden Liebestode gestorben.

Mann : Da sind die theatralen Figuren viel toller als die Menschen heutzutage, weil sie sich extrem öffnen, nicht nur in sexueller Hinsicht, sondern mit ganzem Herzen. Die sind pur und unmittelbar, mutig und radikal. Sie setzen alles auf eine Karte, auch wenn es morgen vorbei sein könnte.

Schug:  Ich finde auch die Männer mutig. Es gibt ja so Klischees: Lulu das Opfer und die Männer die Schweine. Und man denkt: Natürlich sind es Schweine, aber tolle Schweine und liebende Schweine! Das liegt natürlich an den Kollegen, weil die so viel investieren. Ich muss ganz oft an Don Juan denken, der immer sagt »Ich liebe sie alle und jede Einzelne in dem Moment.« Maybe it’s possible.

Winter : Was zeichnet eigentlich das besondere Verhältnis der Gräfin Geschwitz zu Lulu aus?

Schug :  Totale Liebe. Wahnsinnige, sich selbst aufgebende, hemmungslose Liebe. In der Übertreibung und Zuspitzung von Wedekind ist da wieder sehr viel Wahrheit.

Mann :  Das ist natürlich eine Interpretationsfrage, aber ich finde sie gespenstisch, wie besessen, fast fanatisch. Diese Figur ist eigentlich am monströsesten von allen. Sie ist ein bisschen wie eine Stalkerin oder wie ein Todesengel.

Winter :  Wedekind galt als enfant terrible seiner Zeit, der die Schrecken und Lüste der Welt zum Thema machte. Grundlage der Inszenierung ist die Urfassung Wedekinds von 1894, die – wie alle seine Stücke – der Zensur zum Opfer fiel. Ist heute überhaupt noch etwas skandalös an LULU?

Mann :  Ich finde eigentlich alles skandal-trächtig, so nackt und sezierend, wie es geschrieben ist! Es bringt ja keine Lösungen. Es geht immer nur Schlag auf Schlag – Akt eins bis fünf! Ich glaube, es ist skandalös, das alles so pur auf der Bühne zu zeigen.

Schug :  Der wirkliche Skandal ist das, was immer der Skandal war: Wenn die Frage, wie man liebt, den Leuten in die Eingeweide greift und man sich plötzlich selber fragt, wie man eigentlich leben oder lieben will, ob man unerfüllte Sehnsüchte in sich trägt, ob man seine Sexualität auslebt. Ich glaube, es ging nie um Nacktheit oder um Mord und Totschlag. Die innere Verunsicherung hat auch die Zensoren verrückt gemacht. LULU hat zudem einen Moment von »L’art pour l’art« und der Dekadenz des »fin de siècle«, und das ist mir künstlerisch auch wichtig: Man macht es, weil es schön und aufregend ist. Einfach, um ein paar Stunden zu glitzern …

Aus Theatermagazin 35,  Oktober bis Dezember 2012

 

VERWANDLUNG

Michael Volk sprach mit einer Schauspielerin und der Chefmaskenbildnerin über »Verwandlung«. Die Schauspielerin kennen Sie aus vielen Inszenierungen und sie steht auch in unserer Eröffnungsphase wieder in einer prominenten Rolle auf der Bühne: Agnes Mann.

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt.

Was in Kafkas berühmter Geschichte so lapidar und erschreckend festgestellt wird und was ein Unbehagen der Moderne gleichnishaft zusammenfasst – nämlich das Problem der Identität – das ist für Schauspieler so etwas wie das tägliche Brot. In spielerischer Form müssen sie sich am Morgen auf der Probe in die eine Figur verwandeln, am Abend in der Vorstellung in eine andere. Und, da Schauspielen nicht nur ein intellektueller Vorgang ist, sondern auch ein psychophysischer, reicht diese Verwandlung bis in die kleinsten alltäglichen Bewegungen.

AGNES MANN, die zuletzt Lämmchen in KLEINER MANN, WAS NUN, Maria in MARIA STUART und Frau Habersatt in UNSCHULD gespielt hat, steht nun als Anna Gräfin von Werdenfels auf der Bühne, die mondäne Sängerin und Geliebte des Marquis von Keith, dem jungen Hochstapler aus dem gleichnamigen Stück von Frank Wedekind.

Agnes, wie erarbeitest du dir große Rollen?

Das hängt sehr vom Stück ab. Ich versuche schon alles zu lesen, was ich in die Hände bekomme. Und schaue viele Filme an, Bildbände – visuelle Dinge, die unbewusst in die Probenarbeit hineinwirken. Die Figurenfindung geschieht dann in den sieben Wochen Probenzeit. Dabei ist natürlich die Konzeption wichtig: bestimmte Texte und natürlich bestimmte Bühnenbilder zwingen einen von vorneherein dazu, in die Form zu gehen. Bei Hebbels JUDITH war das vielleicht am krassesten, weil das so ein literarischer, philosophischer Text ist. Eine große Aufgabe, diesen Sätzen Leben einzuhauchen. Da haben wir wahnsinnig viel an der Sprache gearbeitet. Es war auch sehr schwer, den Text zu lernen: Ich bin acht Wochen nie aus gewesen und jeden Tag joggen mit dem Text am Ohr.

Bei KLEINER MANN konnten wir sehr frei entwickeln. Wir spielten erst mal drauf los und suchten nach einem sehr direkten, einfachen Ton. Lämmchen ist ja eine Person, die eher über die Emotionen, über Intuition bestimmt ist.

Und was ist reizvoller – eine Figur zu spielen, die näher an einem dran ist oder Ausnahmefiguren wie Judith oder auch Maria Stuart?

Die Abwechslung macht es. Wenn man nur sehr realistische Figuren spielen würde, wäre es langweilig. Ich glaube, was einen schauspielerisch weiterbringt, ist schon Form – ob es eine körperliche, komödiantische Spielweise ist, wie bei TOLLER TAG als Susanne oder eine formale Strenge bei UNSCHULD, wo man eher im Raum steht und die Gedanken versendet. Für mich wird der Raum bei der Arbeit immer wichtiger. Beim MARQUIS VON KEITH ist die Bühne ziemlich leer und man merkt sofort, man kann nicht einfach realistisch drauflos sprechen. Das wäre viel zu klein für diese offene, riesige Bühne. Also muss man von Anfang an gucken, in welche Richtung man das vergrößert.

Welche Rolle spielt Kostüm und Maske?

Eine große. Die Frau Habersatt in UNSCHULD ist eine verhuschte blonde Frau. Ich habe von Probenbeginn an mit Perücke gespielt und mit diesem Mantel, der mich verhüllt. Das ist sehr hilfreich, um sich eine fremde Figur zu Eigen zu machen. Und Schuhe! Schuhe sind fast das Wichtigste, um ein Gefühl für den Gang einer Figur zu bekommen. Hohe Absätze sind was anderes als die Militärstiefel bei Judith.

Kommt durch die Arbeit am Stück die Rolle zu dir oder bewegst du dich zur Rolle?

Beides. Es ist ja immer so ein unbewusster-bewusster Prozess. Vielleicht ist es sogar am Schwierigsten, wenn die Rolle ganz nah an einem dran ist und man das aber gar nicht begreift oder zulässt. Oft sind die Proben dann superschön – bis ich zwei Wochen vor der Premiere alles in Frage stelle. Das kann doch gar nicht sein, das stimmt doch alles gar nicht. Da macht man sich selber das Leben schwer. Bei anderen Rollen ist es erst mal ganz fremd und man versucht, es sich anzueignen, herauszufinden, wer das ist. Also bei Judith war das wirklich Arbeit, eine Kunstfigur, bei der man gar nicht sagen kann: ich bin das, weil sie so monströs ist und eigentlich nicht spielbar – glaube ich bis heute! (lacht) Jede Vorstellung ist da ein Kampf mit der Figur.

Und, was man sich hart erarbeitet hat, fühlt sich richtiger an?

Ja. Und schließlich gibt es Figuren wie Maria Stuart, Rollen, die man immer schon spielen wollte und zu denen man ganz viele Ideen hat – das kann einen total blockieren. Dann bin ich gar nicht mehr offen und frei für den Regisseur, die Mitspieler. Es gibt leider immer den Punkt, an dem man denkt, ich kann gar nichts, ich werde es nie schaffen – und von da aus geht man dann weiter!

HELGA HURLER leitet seit 2003 die Maske am Staatstheater Kassel. Sie hat in Augsburg Maskenbild gelernt, anschließend Germanistik, Kunstgeschichte und Psychologie studiert. Sie arbeitete am Theater Augsburg als Regieassistentin und später auch als Regisseurin, um schließlich zur Maskenbildnerei zurückzukehren.

Helga, was macht mehr Spaß: in die Vollen zu gehen und z. B. aus einer sympathischen jungen Frau eine böse alte Hexe mit langer Nase zu zaubern oder durch zwei subtile Schatten im Gesicht den Ausdruck eines Menschen komplett zu verändern?

In die Vollen zu gehen macht grundsätzlich schon mehr Spaß. Beides ist reizvoll – natürlich. Aber man hat es als Maskenbildner schon gern, wenn man die Arbeit auch sieht. Wir freuen uns schon auf das Musical INTO THE WOODS und das Weihnachtsmärchen DIE VERZAUBERTEN BRÜDER!

Wie lange dauert eine aufwändige Maske? Wann müssen die Sänger oder Schauspieler am Abend kommen?

Maskenzeiten bis zu einer Stunde kommen vor. Die letzte richtig aufwändige Maske im Schauspiel hatte Frank Richartz in TOLLER TAG: Stirnglatze, falsche Gesichtsteile, falsche Zähne – das braucht schon seine Zeit. Deswegen versuche ich natürlich, so viele Maskenbildner einzuteilen, dass die Schminkzeit für niemanden früher als neunzig Minuten vor Beginn der Vorstellung liegt. Das ist die Obergrenze. Das bedeutet, dass beispielsweise bei einer großen Oper mit Chor schon mal 13 bis 14 Maskenbildner hinter den Kulissen arbeiten.

Neben diesem Abenddienst arbeitet ihr aber natürlich auch am Tag. Zum Beispiel werden Perücken geknüpft

Ja, wenn Darsteller Perücken bekommen sollen, sprechen wir im Idealfall lange vor Probenbeginn mit den Kostümbildnern: was soll die Perücke über die Figur erzählen, welche Haarfarbe, welche Frisur? Agnes Mann hatte zum Beispiel in der Komödie SCHÖNE BESCHERUNGEN eine blonde Perücke – das machte sie unbedarfter, naiver und hat sie bei der Erarbeitung der Rolle bestimmt besser unterstützt als jede andere Haarfarbe. Eine Perücke herzustellen ist ein großer Arbeitsaufwand. Man muss den Kopf sehr genau vermessen oder am besten einen Abdruck machen, dann wird auf diese Maße eine Montur aus Tüll genäht und dann wird Haarsträhne für Haarsträhne in dieses Material geknüpft. Das Ganze dauert mindestens 40 Stunden. Wir verwenden dabei Echthaar, das ungefähr 1000 Euro pro Kilo kostet. Zum Glück braucht man für eine fertige Perücke nur 200 Gramm. Erstaunlich leicht. Die meisten Haare kommen aus China oder Indien, wo es eine riesige Haarindustrie gibt, denn die Haare werden chemisch bearbeitet und gefärbt.

Maske ist ja eine Kunst, die auch viel mit Licht zu tun hat.

Ja, da kann man böse Überraschungen erleben. Ein Problem bei Perücken ist zum Beispiel, dass das chemisch bearbeitete Haar das Licht anders bricht, als natürliche Haare. Das größte Fiasko ist mir einmal mit einem Toupet für Stefan Adam passiert. Ich dachte, das sitzt perfekt, das ist nicht mal aus der Nähe als künstlich zu erkennen. Dann stand er auf der Bühne und es sah aus, als hätte er einen Deckel auf dem Kopf. Oder jemand sieht am Schminkspiegel super aus – und auf der Bühne denkt man: dem ist schlecht. Es hängt stark davon ab, wie geleuchtet wird. Licht von oben ist zum Beispiel äußerst ungünstig für die Masken. Oder ganz hartes Seitenlicht.

Was nicht zu unterschätzen ist: Die Maskenbildner sind die letzten, die der Schauspieler vor seinem Auftritt um sich hat. Der letzte Strich besiegelt gewissermaßen die Verwandlung vom Schauspieler in die Rolle. Erfordert das nicht auch viel psychologisches Feingefühl?

Es wäre ganz schön, wenn wir im Rahmen unsere Ausbildung noch ein vierteljähriges Psychologie-Seminar besuchen dürften! Wir müssen da schon ein feines Gespür entwickeln. Es gibt Schauspieler, die machen Witze bis zu dem Moment, in dem sie die Bühne betreten, und können sich über irgendetwas ganz anderes unterhalten. Und andere wollen Konzentration und ihre Ruhe. Darauf müssen wir eingehen. Und wir spüren, wenn jemand hereinkommt und einen schlechten Tag hat. Dann bietet man ihm vielleicht erst einmal einen Tee an!

Aus Theatermagazin 26, September bis November 2010